Но у Николая Гронского не было времени ни для гимнастики, ни для игры. Больше того, у него не было времени для театра — ни для каких спектаклей или вечеров. У него было время только для одного — для одухотворенного действия.
Вот один пример. Когда прошлым (1934) летом в горах Савойи пропали юноши — братья Растул, — Гронский, не знавший их, отправился на их поиски, нашел их последние следы — горную сумку и бутылку с запиской: — Буря приближастся! — и на месте этих последних следов — скале — поставил крест, который нес с собой всю дорогу — от «ореха» до «лишайника». Старик француз не подозревал, что тремя месяцами позднее на лесном кладбище в Медоне он посыпет землей могилу того самого русского, который своими руками поставил крест его сыновьям.
Этот крест я видела у него в рамке, на его книжном шкафчике, шкафчике из белого дерева, как и тот крест, в его студенческой, тогда уже посмертной комнате в Медоне. Рядом с ним — с продавленным боком видно свысока летела! — горная сумка. На вешалке — горное, пять лет подряд одно и то же — пальто. Под ним — верхом к стене горные ботинки, много исходившие. Топорик.
— Не боитесь за сына! — говорили ему савойские старожилы, — он осторожнее нас!
Летом 1935 он должен был получить звание проводника, ибо знал горы «куда лучше, чем мы!».
Так спорт нельзя знать, так знают — любовь.
Я уже слышала (и, надеюсь уже больше не услышу) замечание о некоей «высокопарности» его слова. Да, если орел высокопарен, то и стихи эти высокопарны: высокo парят. А вот ответ отца поэта, его душевного и альпийского спутника: — «Но когда заберешься на высоту трех тысяч метров, поневоле заговоришь высоким слогом!» — «Но не всякий и заберется».
Высокий лад и слог поэмы здесь вызваны ее высокой темой Альпами и гибелью. Не сомневаюсь, что пиши Гронский о море, то мерой его слова была бы не высота, а глубина, то есть он бы писал уже не высокопарно, а скажем безмерно. Море пишется морем и гранит гранитом, каждая вещь своим же веществом посредством основной его функции. Тaк море поэтом не пишется, а дышится, гора поэтом не пишемся, а громоздится. Сила слова в степени его преосуществляемости в вещество являемого. Поскольку поэт причастен стихии, а Гронский данной поэмы весь — ее, он говорит — ее языком, верней, она говорит — его ртом .Водопад, пробушевавший Державиным. Утес, устоявший, и стремнина, простремнившая Гронским в Белла Донне, устами юноши сказали высь и смерть.
Я нигде не сказала отдельно о форме Гронского и не сделала этого потому, что форма здесь — преодолена, мы ее просто не чувствуем, верней чувствуем ее формой — скалы, колена, топорика, живым узлом мышц — материалом самого вещества и веществом самого материала. Форма у нас здесь, как бы сказать, под ногой и в руках: не стихотворная, а скульптурная. Но о рифмовке Гронского сказать стоит, и сразу скажу, что она у него вольная. Точно же скажу, что рифмует он, как альпинист ходит: то до миллиметра рассчитанное месюприложение рифмы точной, то на Бога полагающийся прыжок рифмы вольной: условность ступни на условности камня, — но всегда ступень, переброс, рифма, сведенная к передаточной инстанции мускула.
Пример рифмы не только точнойЮ но — хищной:
Исполнен черною тревогой
Ломает воздух шестисвист
В стране, где искушает Бога
Любовник смерти — альпинист.
—Но что такое шестисвист (Авторская пометка ) — Альпийский сигнал бедствий. — Но никто этого не знает. —Но в деле словаря, как в деле свода законов, незнание — не оправдание.
Не имея возможности показать всех разновидностей его рифмовки, укажу, что явно преобладает рифма вольная, то есть обратно литературно-искусственной — песенно-народно-органическая приблизительная рифма, — для слуха, а не для глазаю
Ряд примеров: —«Я был там. Там четыре бездны — Открыты с четырех сторон — Свистят отвесы, грозы снежны — И странно близок небосклон». Какие доселе мы знали рифмы на бездны? Звездный, железный, слезный, полезный, безвозмездный, и, может быть, еще две. Но ему ни одно из этих слов не нужно, ему нужно то, что ему нужно: снежные грозы. Меньший поэт и лучший бы стихописец пожертвовал бы насущностью снежной грозы — условности железа, пользы и т. дю, то есть передернул бы — и проиграл бы, ибо в стихах более чем где-либо звучит мое слово:— что не насущно — лишне. Гронский же, как настоящий поэт, спокойно берет то, что ему нужно, то есть новую рифму — создает.
Другой пример этой все растущей вольности: — «И ахнув рухнул. Повернулись — Все оси чувств — легко, легко — Все чувства душу обманули—Цирк несся прямо на него…» «Легко» и «него». Хорошо? Нет, само по себе, в другом бы контексте — плохо, но в данном — незаменимо. Незаменимость необходимости. Ибо чем пожертвуешь из этого совершенного четверосгишия? Какой строкой, в угоду хорошей рифме — второй или четвертой? В том то и сила, что настоящая поэтическая сила в угоду рифме строкой не жертвует, ничем не жертвует, не прерывает видения и потока; в угоду рифме, то есть в конце концов точке услады не прерывает вдохновенного поэтического периода. Наоборот, он — рифмой: «красой» жертвует для правды, не обратно. Деталью слуховой услады — правде и силе целого. Мир стихотворческий, более чем какой либо, мир предпочтения и неизбежной жертвы.
Другой пример, на редкость — вольно, никак не срифмованного четверостишия. — «И грохнулся увлекши камни — Подпрыгнул (мертвый) рокоча — Проснулось эхо в горных замках — В отрогах грянули рога». Чем поступимся: камнями или замками7 Рокотом или рогами? (за которыми уже вся Wilde Jagd [16]). Ничем. Посему поэт — прав.
И последний, наконец, — предельный пример поэтической вольности (воли поэта к правде): — «Там грань последняя гранита — Там резок воздух высоты — Недвижны дали — и открыты — Все горизонты высоты». Это уже не вольность, а дерзновенность. Но опять-таки, чем, мои сочитатели, замeните высоту либо первую, либо вторую? Рифм на высоты — не счесть, значит, поэту понадобилась именно эта не-рифма, вторая высота. Рифма — слуга, слуги должны знать свое место. Или уж — вовсе обходиться без слуг. Чтo и сделал поэт.
^Эта сама с собой рифмующаяся высота — чистый кристалл той, кн. С. Волконским открытой и формулированной победы путем отказа. Преодоление вещества и тем самым преодоление мастерства. А, может быть, только с этой высоты мастерство т начинается?
Показателен для молодого годами поэга и сам выбор темы. (Если допустить, что поэт тему выбирает.) О чем в девятнадцать лет? О любви (Лермонтов в шестнадцать лет «Парус», но это и среди Лермонтовых — исключение.) О любви, то есть о самом юношески-насущном и стихотворчески легком. И в самой беспрепятственной и безответственной форме — лирической. У данного юноши самым насущным оказались — горы. И горы эти потребовали с него самого трудного — поэмы с действием, с физическим действием восхождения, падения, спасения, которое (физическое действие) куда труднее для поэта, чем внутреннее действие лирики или даже трагедии; поэмы ландшафтной, имеющей дать не внутри-юношески безответственный (и часто беспоследственный) душевный хаос, а достоверный, зримый и осязаемый, трехмерный хаос скал. У Н. Гронского самое насущное оказалось — самое трудное; самое срочносказуемое — самое трудносказуемое.
Скромность и, с виду, в девятнадцать лет, непосильность такой задачи (чтo для поэта любого возраста труднее мира трехмерного?), сам факт такой задачи, даже если бы он с ней не справился, а как — справится! — сам по себе показатель величины дара и мера силы. Такие сны снятся только молодым великанам.
Но характерен и другой выбор —не только ландшафтной поэмы но и самого ландшафта поэмы. (Ландшафт здесь беру условно, ибо в Белла Донне — ничего от живописи. Скорей уж haut-relief[17], чем ландшафт. Вещь, как тело альпиниста и тело Альп — трехмерная.) Если не любовь, то — что в молодых поэмах? Море. Море, безмерностью и бесформенностью своей соответствующее гадательной безмерности и достоверной бесформенности молодой души. Можно сказать, что море, как любовь, в стихах — вещь безответственная. Что ни скажи — всё подойдет, ибо в море — всё, море — всё. Кроме того, учитывая всеобщую зачарованность морем и такую редкую — горами, мы подкуплены уже самим словом. Но взять — и так дать — горы, область в природе самую оформленную, самую до-созданную и, при всех безднах, самую ограниченную, живую границу ноге и глазу! — самую отграниченную и неслиянную, — да дать ее еще не в ее исключительном миге — лавине, а в покое, в ее, так сказать, горной бытности в покое, нарушенном только человеком, взять самую область фирмы и дать ее в адеквате формы стихотворной — это уже, действительно, вторично создать этот горный цирк. (Его слово, кстати, настолько лучше обычного «амфитеатра».) Но это еще не все, ибо он не горный цирк дает, а человека в горном цирке, движение человека в горном цирке, движение человека в недвижности гор, и не себя, человека, а целую тройную трагедию восхождения, отказа, падения и спасения, в окружении разбушевавшихся стихий на арене горного цирка.
Нет, это уже не «данные», а — здание. И если бы после Николая Гронского кроме этой поэмы ничего не осталось, остался бы целый поэт. В этой книге всё — цитата и всё — эпиграф. И если равнять ее с чем-нибудь в русской поэзии, то только с юношеским делом — Мцыри.
Всякое явление можно и должно дать одним словом, которое являет его сущность. А здесь и «должно» без надобности, здесь слово само приходит — сила. Ибо то, без чего все — ничто — мускул. Мускул атлета, перенесенный в область духа. Этим мускулом Гронский, как и автор этих строк, несмотря на отвращение нашего сознания и бессознания к содержанию нашею времени, этим мускулом мы с Гронским становимся детьми своей эпохи, самой мускульной из всех — второй Спарты.
Не буду скрывать — Гропского я выкормила. Я печатаюсь двадцать пять лет, а такое говорю — впервые. И впервые радуюсь, ибо узнала в другом — себя. Ибо первый раз узнаю — себя, до сих пор я обычно узнавала свои ритмы ,свои «методы» (приемы), (которых, кстати, у меня нет), свои «темы» (я, например, пишу о письменном столе, а одна поэтесса тут же — о карандаше), без всякого повода разорванное, как пленка, слово без всякой нужды урезанную строку, —либо пародию на себя, либо просто себя, часть себя, искусственно втиснутую в не-себя; чтобы сказать честно: не узнавала себя, а обнаруживала кражу, вольную или невольную. Подобному, скажем, подражательству, может радоваться лишь тщеславный человек как чудовищному подтверждению своей славы, настоящему же поэту из-за этого может быть только обидно — как человеку, которого ограбили и чье добро не сумели использовать. Злость на чужое бессилие.
У Гронского я восхищаюсь силой. Силой — и свободой.
Вот раздалось, вот отозвaлось,
Передалось — и весь гудит
Просторный коридор обвалос,
Дрожит базальт, гремит гранит.
Органных эхо перекатиов
Зарокотал по скалам шквал.
Отрог отрогу слал раскаты.
Гранит базальту отвечал.
Равновеликая значимость — не есть подражание. Равновеликая значимость — есть не повторение, а перевоплощение. От подражания в поэме Гронского нет ничего, от родства — все.
Поэму я в отдельных местах ощущаю, словно написала ее — я, а некоторым строчкам улыбаюсь, как собственному открытию.
Сын, рождаясь похожим на мать, не подражает, а продолжает ее заново, то есть со всеми приметами другого пола, другого поколения, другого детства, другого наследия (ибо для себя я не наследовала!) — и со всей неизменностью крови.
Гронский Белла Донны похож на меня, как сын на мать, — точнее и полнее я не могу сказать.
Я не была его любимым поэтом, любимым его поэтом из старших был Гумилев. И это понятно. Родство не любят, родство не знает о своей любви, быть в родстве с кем-то — больше, чем любить, это значит быть одним и тем же. Вопрос: «Вы очень любите своего сына?» мне всегда казался диким. Какой же смысл рождать его, чтобы любить его, как любого?
Мать — не любит, она — это он.
Сыновья же не любят, они питаются.
Гумилев для Гронского был идеалом мужества его юности, его мужским абсолютом. Африка, добровольный уход на мировую войну, заговорщичество в гражданской войне, убитый леопард — крест святого Георгия — расстрел. Больше, чем любимый поэт — любимый герой. Гумилев был его любимый герой. Я же была его скромная станция питания, на которую сыновья, когда вырастают, и не оборачиваются, но которая плодотворнее всех поставленных целей и идеалов. Эту свободу мать всегда предоставляет сыну: любить другого.
Но как бы далеко ни отошел сын от матери, он не может уйти, так как она в нем шагает рядом с ним, и даже из матери он не может шагнуть, так как и его будущее она несет в себе.
Сам факт Белла Донны для меня драгоценнее любого посвящения.
И лирическая горечь из-за того, что не стало большого поэта, усилена во мне горечью потери того, кого именно я выкормила, который продолжил бы — меня. Потеря не только в «нашем полку», но и в моей семье.
Что в Белла Донне мое? Мускул — и свобода.
Но как это связать с Державиным7 Спросим природу: как она мать в ребенке связывает с прадедом? И еще не таких матерей и еще не с такими прадедами, ибо между мной и Державиным — есть родство. Я не могу узнать себя, скажем, ни в одной строке Баратынского, зато полностью узнаю себя в державинском «Водопаде» — во всем, вплоть до разумности замечаний о безумии подобных видений. У поэтов, кроме их внешней приметы: поэт — тоже ведь существуют группы, виды, как у животных. Так что, если бы и вовсе не было этой моей сродности, — кровь не спрашивает, она роднит не только поэтов, ибо пора, наконец, понять, что существует иная кровь, иное наследие, иная физика — в полной сохранности этого понятия и в той же мере достоверная и активная, что и та, которую мы знали до сих пор. Физика духовного мира.
И эту физика духа мы пытаемся иногда определить как другое, просвещенное, озаренное, в гораздо меньшее степени случайное и более совершенное тело данной, пока еще неведомой нам, души.
Закончу показ гениальной формулой эпилога:
Я беден: слово у поэта —
И снедь и сущность естества.
Теперь — ответ. И этот ответ будет показ. Может или не может существовать в эмиграции поэт? Но он — уже существует. Почва (данной поэмы) Гронского?7 Почва того рододендрона. Среда? Лбом, грудью ногами и руками освоенная «область скал». Язык? Родной, детский, сохраненный семьей и русской школой, углубленный и изощренный творческой работой. Корн? Те чудесные корни поэта, впивающиеся как когти — в малейшую прослойку земли, чтобы на неправдоподобии отвеса утвердиться неправдоподобием березы, но при наличии глубины роднящиеся месторождением родников и местонахождением умерших, берущие землю там, где она есть, и создающие ее там, где ее нет, — укореняющиеся даже в небе! Корни Державина, подземным ходом полутораста с лишком лет шедшие в будущее, чтобы возникнуть новым ростком — данным. Корни Гронского, тем же, но обратным полуторастолетним ходом прощупавшиеся сквозь полную слепость юности к родным корням Державина.
Корни поэта — в самой поэзии, суть корни самой поэзии. Всеместные, всевременные, бессмертные.
Я — вселенной гость,
Мне повсюду пир,
И мне дан в удел
Весь подлунный мир!
Кламар, Рождество 1934
_____________________________________________________
1. Это точно он (фр.).
2. Здесь: шаловлив, задорен (нем.).
3. Магометова тропа — райский мост мусульман. Узкий как меч (примеч. М. Цветаевой).
4. Роза, о чистое противоречие: желание быть ничьим сном под столькими веками (нем.).
5. В хорошем свете (фр.).
6. В истинном свете (фр.).
7. Эпиграфа, девиза (ит.).
8. «Престол четырех времен года» (фр.).
9. «Чтобы стать невидимым: похитьте черную кошку, в полуночный час перережьте ей горло левой рукой» (фр.).
10. Вы что, совсем один, как есть один? (фр.).
11. Пик знамени,скалы Страстей (фр.).
12. Звонкая, Колокольная (фр.).
13. Бодлеровская сущность (эссенция) (фр.).
14. Ах, как дурно они пахнут, г. Николай… Ах, нет, г. Моэн, они слегка завяли, но пахнут прекрасно (фр.).
15. Здесь любителя природы (нем.).
16. Дикая охота (нем.).
17. Горельеф (фр.).
